学术文摘丨评《魏晋南北朝壁画墓研究》
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《新史学》2005年16卷1期
评《魏晋南北朝壁画墓研究》
林圣智
魏晋南北朝墓葬美术研究近年虽然开始逐渐受到重视，但是仍然缺乏系统化的综合性研究。本书为继长广敏雄《六朝时代美术の研究》（1969）与杨泓《汉唐美术考古和佛教艺术》（2000）之后，第三部综论魏晋南北朝美术考古的重要论著。[1] 作者郑岩为新一代的大陆青年考古学者，自1988年起即任职于山东省博物馆，其后又分别在芝加哥大学美术史系与华盛顿国家美术馆视觉艺术高级研究中心进行研究访问。2001年于中国社会科学院研究生院考古系完成博士论文，现任北京中央美术学院教授，本书即改写自作者的博士论文。
宁夏固原李贤墓墓室南壁东端伎乐
（采自《中国出土壁画全集》第9卷，页161，图155）
作者在扎实的考古学训练下，具备丰富的田野调查与发掘经验，但同时又较早接触在美国的美术史研究。在考古学的基础之上积极与美术史学者交流并学习美术史方法，因此其思路立论，与一般大陆考古学者有所不同。书中随处均显示了作者积极运用新方法开拓新课题的企图心。本书列为文物出版社“考古新视野”的丛书之一，可说是名实相符。
本书内容分为上编“分区与分期”以及下编的“分析与探讨”。上编为基础材料的整理与排比，建立基本的时空框架。在宿白的考古分区分期的基础上，从墓葬装饰的角度略加修改，分为中原地区、南方地区、东北地区和西北地区，并分别对墓葬材料加以整理与描述。各区的墓葬年代的分期，基本上延续过去考古发掘的年代判定。上编的资料排比为下编的进一步研究提供必要的准备。正如杨泓在序言中所言，这部分的工作为进一步的研究奠定了基础，同时也为其它的研究者提供了便利。
甘肃嘉峪关新城5号墓前室西壁壁画
（采自《嘉峪关壁画墓发掘报告》，彩版1.1.2）
如果说上编的重点在于考古类型学的分区分期，下编的个案研究则积极采用美术史学方法，并根据个案的特色灵活地采用不同的研究取向。本书立论的重点在下编而非上编。下编分别是第五章《从魏晋壁画墓看凉州与中原的文化关系》、第六章《“邺城规制”初论》、第七章《南北朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的含义》与第八章《青州傅家北齐画像石与入华祆教美术》。
下编的四章在本书出版之前就已先后在期刊或论文集中发表，不过汇整之后以专著的形式出版，更突显了作者的研究方法，具有另一层意义。就全书的构成来看，上编以考古学的方法整理材料，下编则兼采美术史学的方法进行个案研究。仅由章节上的安排，就已经充分显示考古学与美术史学方法并重，并且在考古学的基础上吸收美术史学方法的特点。
甘肃嘉峪关新城3号墓前室东壁“各内”题记
（采自《中国出土壁画全集》第9卷，页57，图57）
本书就取材的角度而言，与之前较早的长广敏雄或杨泓有所不同。成书于60年代的《六朝时代美术の研究》，由于材料的限制，几乎完全以传世品为主。杨泓则虽然以考古出土品为研究对象，但是由于重点不同，并未特别讨论传世品。不过郑岩在取材上虽然以考古出土品为主，却又兼及重要的传世遗物。如在第七章与第八章中，均引用了北魏洛阳地区石棺与石棺床的材料。虽然很多学者都注意到这批北魏石棺的重要性，但是郑岩进一步试图会通葬具图像与壁画之间的内在关连性。
甘肃酒泉丁家闸5号墓北披
（采自《酒泉十六国墓壁画》，原书图版无页码及编号）
这种力求会通不同材质的图像材料之间在意义上的关连性的研究立场，本书中随处可见。在第七章中利用漆画中的高士图论证壁画高士图像，其背后也反映了这一个研究取向。不过在这同时，作者也并没有完全忽视材质本身的选择所体现的文化意涵，例如作者注意到北魏对于运用石材的历史源流。本书取材的范围广泛，不局限于特定类型的墓葬装饰形式，并且试图要为这种研究取向取得研究方法上的依据。不过要去会通不同媒材之间的意义，在某种程度上必须打破原来考古学中壁画、漆画、石刻线画等依照材质来区别的分类方式。作者在引论中所提出的关于壁画的新定义，为这个研究取向提供相应的概念工具。
甘肃敦煌佛爷庙湾39、37墓藻井莲花画像砖
（采自《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》，图版45）
作者积极吸收美术史学方法的原因，与中国考古学的发展阶段有关。中国考古学的长足进展为举世所瞩目，并在考古类型学方面取得重大成果。但是在历史考古的研究中考古类型学也显示了其中的限制。作者在引论中直言：“精神文化的问题是类型学无法加以把握的。”（页11）而作者对于思想观念或精神文化问题的关心则更为突出。作者在引论中又谈到：“许多图像的背后往往蕴涵着象征意义，而只有理解了这种象征意义，才能了解图像在墓葬中的文化价值。”（页11）这可视为作者思考美术考古问题的基本关怀。此外，由书中所载作者精心绘制的线绘图，可以看出作者对于图像材料的兴趣。
河北磁县湾漳墓墓道西壁壁画
（采自《磁县湾漳北朝壁画墓》，彩版51.2）
由于作者充分体认到图像解释所蕴含的丰富可能性与复杂度，因而比许多考古学者更深切地体会到考古类型学无法简单套用在图像研究上。针对这一点，在本书中作者对于考古报告中常见的叙述方式提出直率而相当具说服力的批评。而由于考古类型学无法阐释图像所蕴藏的丰富内涵，因此作者转向美术史方法寻求解决之道。如何探求图像意义，其实正是美术史学在方法论上的核心问题之一。作者积极吸收美术史学方法的根本原因，必须在这个学术脉络的背景下来加以理解。
河北磁县湾漳墓墓道东壁壁画
（采自《磁县湾漳北朝壁画墓》，彩版39.2）
本书中提出许多新见解，深具启发性与前瞻性。例如第八章就是一篇运用新材料重建旧材料历史意义颇为成功的个案研究。作者观察到傅家画像石的侧边有加工成45˚斜面的现象，推测原来应是类似山西隋代虞弘墓石椁的殿堂式葬具的一部份，因而推翻了原报告书中以为是墓室壁面装饰的推论。不过由于篇幅的限制，笔者在此无法逐一评述本书的内容，以下仅就壁画的新定义与“邺城规制”两项重要论点，略谈个人浅见。
河北磁县湾漳墓门墙壁画
（采自《磁县湾漳北朝壁画墓》，彩版62）
本书在方法上独特之处，首先在于对壁画的定义提出新的解释，并且运用至魏晋南北朝美术考古的实际研究。而作者扩大对于壁画一词的解释，其目的在于企图了建立不同类型壁面装饰关系。作者的基本研究前提，即为墓葬为一有机的整体，墓葬装饰与葬具、随葬品之间彼此有整体性的关连性。因此，作者企图找出一种新的概念来涵盖这些型态多样的墓葬装饰，不受限于原有的壁画、砖画、石刻线画等不同材质的限制。作者所采用的方法即为对壁画做广义的解释。作者援用了《中国大百科全书·美术》中李化吉对于壁画一词的定义，对壁画做广义的解释，亦指“各种形式的壁面装饰”。作者举出了一般使用壁画一词所产生的二个问题：第一，这种分类并不符合考古遗存名称原有的意义。第二，原有的定义容易忽视不同类型壁面装饰之间可能具有的关系，这种关系包括图像内容与技术两方面。
山西太原王家峰墓墓道东壁壁画
（采自《北齐徐显秀墓》，图版3）
作者所提出壁画新定义的问题，其牵涉范围其实已经不限于魏晋南北朝，对于中国墓葬美术考古的研究具有更广泛的意义。面对不同类型的墓葬美术材料，如何建立不同媒材图像材料之间不论是形式或意义上的内在关连性，是处理任何时代墓葬美术材料的研究者都会面临的问题。过去的美术考古研究中，由于研究课题的选择多依据质材的种类来区分，部分的研究者并未充分意识到这个问题。不过在现在日益重视由整体性角度认识墓葬考古遗存的要求下，这个问题日渐重要。本书中所提出的壁画新定义，可以说是近年相关研究中，对于上述问题最具体的响应。
山西太原娄叡墓墓道西壁壁画
（采自《北齐东安王娄睿墓》，彩版3.1）
作者在说明壁画定义的问题时，首先举出汉代碑铭来论证这类区分不符合考古遗存名称原有的意义。不过，虽然费慰梅（Wilam Fairbank）早已指出传称朱鲔石室中可以见到壁画式的风格，但是直到目前为止，关于汉代画像石与壁画之间的关系，尚未得到充分的解决。如果依据作者的定义，汉代的画像石、画像砖当应视为广义的壁画。若能进一步了解汉代画像石与壁画的关系，将有助于建立广义的壁画定义。特别是由于这个问题首先出现在汉代，确实有必要厘清这个问题的源流。
山西太原娄叡墓墓室顶部壁画
（采自《北齐东安王娄睿墓》，彩版83.1）
此外，作者对于壁画新定义在其它时代的适用性，并未进一步着墨。例如除了魏晋南北朝，是否可运用于中古后半期的唐代？辽金时期的墓葬装饰又该如何看待？这些问题虽然已经超出本书在研究对象上所涵盖的范围，但是却牵涉到这个新定义的适用性与未来发展的可能性。依个人之见，忽略不同类型壁面装饰关系其根本原因未必来自壁画的定义，而是与研究者的问题意识与研究取向有关。如何建立不同类型壁面装饰之间的关系，尚有其它几种方向可寻，修正或扩大壁画的定义似乎并非唯一的解决方案。
“邺城规制”是本书中所提出的另一个重要概念。首先要注意的是作者采用“规制”而非“制度”，对宿白等学者所提出的较为严格的制度做更有弹性而广泛的解释。关于北齐壁画墓的种种特征，可见于宿白与杨泓的研究，作者并非第一位指出这些特征的学者。但是作者藉由提出邺城规制，赋予了这些特征新的历史性与阶段性的意义。
山东临朐崔芬墓西壁与北壁
（采自《北齐崔芬壁画图》，彩图15）
过去学者研究墓葬壁画时均十分重视等级制度的研究。然而作者所重视的，其实并不在于细密区分不同官品在墓葬壁画中所显示的等级差异，而是如何揭示邺城规制所体现的丧葬观念。就这个角度而言，这种研究方向与过去学者研究壁画等级问题的研究取向有着本质上的差异。作者一方面继承了传统的研究课题，但是另一方面采用了新的方法与眼光来分析邺城规制的具体内容。而这种新的方法与眼光，可由空间、仪式与观者这三个因素来加以概括。这三项都是过去大陆学者研究墓葬壁画比较没有照顾到的部分。如果说过去的大陆考古学者倾向静态分析美术考古遗物，作者则试图寻找动态的观察分析方法。这种新的方法与眼光，显然是受到在美国的中国美术史研究，特别是芝加哥大学巫鸿研究方法的影响。[2]
江苏南京西善桥宫山墓嵇康画像
（China: Dawn of a Golden Age， 200-750AD， p.208， fig.114）
以下笔者将由邺城规制与北魏墓葬文化的关系、墓道壁画的解释、墓室与墓道图像的关连性来检讨邺城规制的相关问题。首先要谈的是如何定位北魏墓葬文化。笔者亦同意作者的结论：“从邺城开始，壁画成为表现墓葬等级地位的比较稳定的指标，并影响到北方其它地区的墓葬和后代壁画墓的发展。”（页199）。不过作者为了强调邺城规制的独特性与阶段性，对于与北魏壁画的创新性，以及北魏与北齐之间连续性关系的说明似乎比较简略。
书中往往将北魏与北齐壁画连续性的部分归诸于继承共通的汉代传统，令人有舍近求远之感。北魏壁画墓的数量与保存状态远不如北齐，但是北魏壁画的重要性不容忽视。虽然作者并非没有注意到北魏对于邺城规制的影响，不过单就现有的材料而言，还有进一步讨论的余地。例如北魏平城期的山西大同智家堡石椁墓、河南洛阳北魏正光元年（520）清河郡王元怿墓、孝昌2年（526）元乂墓的天象图就是值得注意的实例。
山东临朐崔芬墓高士画像
（采自《北齐崔芬壁画墓》，彩图15）
智家堡石椁后壁做正面像的墓主夫妇画像正如作者所言，可见于东汉壁画墓，但是智家堡石椁已经出现了几项未见于东汉壁画的新特征，值得特别注意。首先是墓主夫妇分别与鞍马牛车相配置，其次是在整体图像安排上，配合墓室平面南北向的中轴线，呈现明确的左右对称性。智家堡石椁虽然是葬具，但是这些特征均成为后来北朝壁画墓的基本布局方式。作者虽然在第八章中亦曾引用智家堡石椁壁画，但是在讨论邺城规制时并未提到此墓。作者认为“北魏晚期洛阳一带墓葬中流行鞍马与牛车图像，并为北齐墓葬壁画所继承”（页190），不过在稍后又言“邺城地区流行的鞍马与牛车出行的图像与南朝的同类图像接近”（页198），并引用江苏常州田舍村南朝晚期砖画中的牛车与鞍马图作为南朝影响北朝的例子。
河南洛阳宁懋石室后壁画像
（郑岩绘图）
江苏常州田舍村砖画墓是否能作为典型的南朝墓葬图像来讨论，值得商榷。该墓的时代已至南朝晚期，远晚于智家堡石椁。此外，鞍马与牛车出行图的组合自从智家堡石椁壁画之后常见于北朝墓葬，但是南朝的画像砖墓中，除了江苏常州田舍村砖画墓之外，并没有其它明确将鞍马与牛车图相对应的例子。因此，就个人的看法，并不能排除这种鞍马与牛车图的组合是在南朝晚期受到北方墓葬图像影响的可能性。
元怿墓墓道壁画状况不明，但是甬道东西两壁各绘有二名门卫，身体作正面但是脸部朝向墓道。人物的安排以墓地道面为基线，开始出现墓壁画与墓室空间一体化的趋势。虽然北魏的墓道壁画尚未发现，但这类的壁画题材与布局，应该与邺城壁画墓有更直接的关系。
山东青州傅家画像石第二石
（郑岩绘图）
元乂墓的天象图就宏观的角度而言，正如作者所指出无疑地继承汉代墓室天象图的传统。但同时不能忽略的是，以天河为中心的天象图是魏晋之后的新发展。北朝晚期无论是邺城的湾漳墓、晋阳的娄叡墓或唐代西安地区壁画墓的天象图均以天河为中心。以天河为中心的天象图可以说是中国中古时期墓室天象图的一大特征，而北魏洛阳时期的元乂墓是以天河作为墓室天象图中心图像最早的例子。[3]
由此看来，仅就现有的材料而言，虽然尚无法确定北魏墓壁画是否形成了一定的规制，但是北魏墓壁画的创新性似乎仍有必要进一步加以评估。而更明确说明北魏与北齐壁画墓的关系，未必与作者所言的邺城规制有所矛盾，反而是有效界定邺城规制的必要基础，将会更丰富邺城规制的历史深度与内涵。
山东青州傅家画像石第八石
（郑岩绘图）
本书对于墓道壁画性质的新解释充分显示了其研究特色。由于北朝墓道壁画出现新的重要性，如何有效解释墓道壁画的功能与性质，也就成为作者定义邺城规制的关键问题。赵永洪虽然曾注意到墓道仪仗与丧葬空间变化的问题，但是并未直接讨论墓室与墓道作为丧葬空间的内涵。[4] 作者则更进一步，试图由下葬填土的过程来观察墓道图像的性质，将墓道与墓室内的图像做出区隔。作者认为基本上墓室为封闭的、私密的个人空间，其中的图像具有永恒的价值；墓道的图像则全然不同，是一种公开的、暂时性的艺术。作者举出东魏闾叱地连墓与北齐湾漳墓墓道的仪仗图作为引证，认为其中人物的安排以墓地道面为基线，大部分人物为正面，目光直对墓道的中轴线，“这说明这些画像是以下葬时运送棺柩的队伍为中心而设计的”（页194）。简而言之，墓道壁画的观者并非墓主而是送葬者。
这是目前对于北朝墓道壁画的丧葬功能最为新颖的解释。但是仅由墓道壁画中作正面像的人物表现，似乎尚不足以确定观者为送葬者。闾叱地连墓的墓道人物固然呈面向墓道中轴线的正面像，但是该墓墓室中所有的人物立像亦然，并非墓道人物的特色。湾漳墓墓室壁画不明，但是单就墓道仪仗图来看，面向墓道中轴线的人物数量上并不多，整体而言，反而是由墓道内部走向墓道外侧的行进方向较为明显。
山东青州傅家画像石第九石
（郑岩绘图）
此外，墓道图像的功能是否与墓室中的图像截然不同，填土的过程是否足以作为明确划分墓道与墓室壁画功能的依据，尚有待更多的资料证明。书中亦承认娄叡墓墓道壁画为墓室壁画的延伸，认为这种布局有别于邺城规制。然而邺城地区壁画墓中墓室与墓道壁画是否没有连续性，值得进一步考虑。湾漳墓的这种配置方式与同为邺城的闾叱地连墓有别，却类似最近所发掘的山西太原北齐徐显秀壁画墓。徐显秀墓墓道壁画并未如娄叡墓分成三栏，而是顺着墓地道面的基线作排列，并且墓道与墓室的壁画在主题上有相当的连续性。湾漳大墓虽然墓室壁画已经不存，但是由墓道仪仗图的方向性来看，很可能原来也具有与墓室壁画的连续性。
换言之，包含邺城地区在内，北朝壁画墓的墓室与墓道除了空间上构成一个整体之外，壁画的安排很可能也具有连续性的关系。果真如此，那么解释墓道壁画的关键将不在于与墓室之间的差异或断裂性，而是两者之间的连续性关系。北齐邺城地区壁画墓的图像布局特征，相信随着日后的考古发掘将会益加明朗。
河南洛阳上窑出土石棺左侧男墓主升仙画像
（郑岩绘图）
本书的意义可以由中国美术考古发展的角度来观察。随着中国考古学的长足发展，以往相对而言比较不受重视的美术考古学逐渐受到重视。关于中国美术考古学的方法与特征还有待于进一步的探索。不过值得注意的是，中国美术考古学的方法与特征还未充分厘清之前，已经出现了类似本书的重要著作。毫无疑问，这类型的研究将是开拓中国美术考古不可或缺的必要基础。本书所提出研究方法，对于魏晋南北朝乃至于中国美术考古研究产生何种影响，目前尚无法充分评估。但是作者所试图解决的问题：如何在墓葬的各类型装饰中寻求有机性的整体关连、如何由思想层面更多元地做出图像解释、如何将墓葬图像纳入历史文化中来理解，无疑地是中国美术考古，特别是墓葬美术研究中的关键问题。这种新的问题意识的成熟，正预告着中国美术考古研究另一个阶段的到来。
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林圣智，日本京都大学文学博士，“中央研究院”历史语言研究所副研究员兼图书馆主任。
注释：
[1] 长广敏雄，《六朝时代美术の研究》（东京：美术出版社，1969）、杨泓，《汉唐美术考古和佛教艺术》（北京：科学出版社，2000）
[2] 在现今中国美术考古学求新求变之际，巫鸿发挥了研究典范的作用。巫鸿关于马王堆一号墓帛画的研究译成中文，被视为研究墓葬美术的方法典范。参见巫鸿，《礼仪中之美术：马王堆的再思》收于中国社会科学院考古研究所编《考古学的历史·理论·实践》（郑州：中州古籍出版社，1996），页404-430。这篇文章是该书中唯一关于美术考古的论文。此外，作者曾翻译巫鸿，《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文，见于《艺术史研究》第二辑（2000），页53-109。并与王睿合编，《礼仪中的美术：巫鸿古代美术史文编》（北京：生活·读书·新知三联书店，2004）
[3] 参见拙搞，《中国北朝の天文图试论：元乂墓を例にして》，《研究纪要（京都大学文学部美学美术史学研究室）》20号（1999），页173－204。关于元乂墓天象图的新诠释参见Lillian Lan-ying Tseng（曾蓝莹），“Visual Replication and Political Persuasion: The Celestial Image in YuanYi’s（486-526） Tomb”，收于巫鸿主编，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》（北京：文物出版社，2003），页377─424。
[4] 赵永洪，《由墓室到墓道：南北朝墓葬所见之仪仗表现与丧葬空间的变化》，收于巫鸿主编，《汉唐之间文化艺术的互动与交融》（北京：文物出版社，2001），页427-462。
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